Паломническе поездки

joomplu:8796
joomplu:6380
Благовещение, православная газета
joomplu:5094
joomplu:5095

ПРАВОСЛАВИЕ.RU

Актуальная аналитика

Православный календарь

Молодым

Духовное преображение мира в фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев"

Троица Андрй РублёвГлавная претензия, которая предъявлялась к фильму Андрея Тарковского «Андрей Рублев» - это избыточная сложность его художественного языка, непонятность для современного зрителя. Из-за этого фильм 5 лет пролежал на полке. С 1966 года по 1971. Уже получив признание на западе, он только в 1971 году вышел на Советский экран.

Фильм действительно сложен для привычного восприятия, для зрителей, который привыкли следить за событиями, не обращая внимания на семиотику фильмов. К тому же «Андрей Рублев» состоит из нескольких новелл, событийно слабо связанных друг с другом. Однако разорванность сюжета компенсируется связями на внутреннем смысловом уровне. В структурном отношении фильм организован очень четко. Особенно заметно это тогда, когда мы обращаемся к анализу отдельных кадров фильма. Известно, как тщательно Тарковский работал над своими фильмами, над композицией каждого кадра. Вот что пишет об этом монтажер фильма Людмила Борисовна Фейгинова: « Мы с Андреем Арсеньевичем могли с тремя планами сидеть в сутки, переставляя их и так и эдак. У него было какое-то внутреннее видение, которое подсказывало ходы. Он не терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками» (с145)

Многие кадры в фильме Тарковского выстроены так, что они отсылают к произведениям классической живописи или к известным библейским сюжетам. И дело здесь не только в художественном образовании режиссера и желании продемострировать свои познания в этой области. Тщательная работа с каждым кадром позволяет Тарковскому создать многоуровневую структуру произведения. Смысловой план, сформированный на микроуровне фильма, очень важен. Наблюдение за ним становится своеобразной нитью в лабиринте Ариадны, выводящей к постижению граней миросозерцания художника.

«Одна из целей нашей работы, - пояснял в интервью Андрей Тарковский, - заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя». Каким же предстает этот мир в фильме?

Княжеские междоусобицы, столкновения между христианством и язычеством, насилие, предательство, зависть, вражда, - этих примеров достаточно в каждой из новелл фильма.

Фильм ТарковскогоЗа этим расколотым надвое дисгармоничным миром мы наблюдаем глазами художника иконописца Андрея Рублева, у которого в сердце живет другой образ миропорядка. Именно поэтому он так долго не может приступить к сцене Страшного Суда, которую ему нужно изобразить на стенах Успенского собора в г.Владимире. Неожиданно для всех, утверждаясь в своей внутренней правде, он пишет эту сцену как пир, как духовный праздник – момент духовного преображения мира, раскрывающего свою подлинную суть.

Есть некое внутреннее сходство между Андреем Рублевым и другими героями фильма, которые тоже кажутся безумцами для современного мира. Это Бориска – создатель колокола и безымянный послушник - воздухоплаватель в первой новелле фильма, который пытается взмыть над землей. Все эти герои посягают на то, что превышает обычные человеческие силы и возможности. Они знают, как нужно действовать вопреки разумным доводам окружающих. Правда сердца в них сильнее обычной житейской логики, здравого смысла. Каждый из «безумцев» по-своему выходит за рамки культурных стереотипов, непосредственно предшествующих их деянию. Воздухоплаватель преодолевает «неоспоримую истину» о том, человек летать не может. Бориска руководит сложнейшим технологическим процессом создания колокола, не зная секретов мастерства, которые отец так и не успел ему передать.

Для большинства людей Страшный суд соединен с представлением о наказании, об адских муках, на которые будут обречены грешники. Но Андрей Рублев, глядя на дурочку в Успенском соборе, говорит с состраданием: «Какие же они грешники? Какая она грешница?» и пишет Страшный суд по-другому.

Фильм ТарковскогоМотив полета, с которого начинается фильм, становится сквозным мотивом, определяющим художественную структуру «Андрея Рублева». Он подспудно присутствует в сцене завершения работ по созданию колокола. Колокол медленно и торжественно поднимают на веревках из ямы, и он вопреки тайному страху Бориски начинает звучать. Звук колокола летит над землей, знаменуя духовную победу мастера. Еще более сильный резонанс вызывает финальная сцена преображения мира в красках. Внутри убогой, нищей, наполненной страданиями реальности русского средневековья, раскрывается сияющий мир иконописи Андрея Рублева, задающий бесконечную перспективу движения духа.

В процессе наблюдения за фильмом открывается, что правда Божьего мира, которая скрыта в сердце человека - творца, - это и есть естественная норма человеческой жизни. Люди сами своими поступками эту правду искажают. Постепенно вырисовывается обратная перспектива. Весь мир, не осознавая этого, оказывается безумен и только «безумцы» являются носителями утраченной миром правды. Эту закономерность легко уловить, наблюдая за отдельными кадрами фильма. Во многих из них присутствует аллюзия на известный библейский сюжет, который дан с искажениями. Эти искажения и свидетельствуют об отклонении человечества от естественной Богом данной нормы жизни. Самым ярким примером этому является сцена «возвращения Блудного сына», к которой отсылает один из эпизодов в фильме.

Монах Кирилл, ушедший из монастыря под влиянием чувства зависти к Андрею Рублеву, которого сам Феофан Грек пригласил к совместной работе, возвращается обратно как блудный сын к своему отцу. Но мы знаем, что в его сердце нет подлинного раскаяния, и отец настоятель не готов принять его так, как отец в притче о блудном сыне. Об этом свидетельствует как поза настоятеля, так и выражение его лица.

Троица ветхозаветнаяЕще одно искажение «первообраза» открывается в контексте фильма. Первая сцена «Андрея Рублева» вызывает аналогию с посещением земного мира тремя ангелами, которые нашли кров в шатре гостеприимного Авраама. Мы видим трех монахов: Даниила, Кирилла и Андрея Рублева, идущих из Андроникова монастыря. Начинается дождь, и они укрываются под крышей деревенского хлева, наблюдая сцену выступления скомороха. Тут же наезжают княжеские слуги, жестоко обращаясь со скоморохом, скручивают его и увозят, чтобы подвергнуть суровому наказанию.

Как потом оказалось, среди монахов, спрятавшихся от непогоды в деревенском хлеву, один был предателем. Он заранее, как Иуда, сообщил стражникам, где выступает скоморох, и они взяли его в то время, когда там находились монахи. Освободившись от наказания, скоморох преследует Андрея Рублева, считая его предателем, хотя на самом деле это Кирилл. Последний сам рассказывает об этом Рублеву в финальной части фильма.

Фильм ТарковскогоВ этот же смысловой ряд вписывается сцена «Страшного суда» - набега на Владимир татарской орды Эдигея в результате княжеских ;междуусобиц. Один брат, соперничая с другим, сначала ослепляет артель резчиков по камню, а затем, вступая в сговор с татарами, использует их как страшную разрушительную силу, вырезая целый город. Успенский собор, где скрывались люди во время набега, усеян трупами, превращен в руины. Немая сцена, где мастер стоит на коленях посреди пепелища в центре собора, на стенах которого недавно были написаны фрески, изображающие духовное торжество второго пришествия Христа, говорит о многом: люди сами себе устраивают «страшный суд» в том виде, в котором они привыкли себе его представлять. Страдание – расплата за грех, от которого не могут удержаться люди, а не наказание свыше.

Страшная сцена ослепления каменщиков в лесу также свидетельствует об искажении нравственной основы жизни. Один из всадников – палачей привлекает к себе ничего не подозревающего резчика по камню. На первый взгляд кажется, что он хочет его обнять. Но это «братское объятие» оборачивается нанесением коварного удара. Всадник прижимает к себе мастера, чтобы выколоть ему глаза.

Фильм ТарковскогоБолезни раздираемого противоречиями мира искупаются через крестную жертву двух творцов – А.Рублева и Бориски. Каждый из них проходит свой путь страданий, «нисхождения во ад», предшествующий восхождению – взлету и духовному преображению.

Евангельская тема крестных страданий и смерти присутствует и в первоначальном названии фильма «Страсти по Андрею». Оно отсылает к произведению любимого композитора Андрея Тарковского – «Страсти по Матфею» Баха. Из этого первоначального названия понятно, какая роль отводилась А.Рублеву. Он апостол – летописец своего времени. Бориска же в фильме настойчиво уподобляется Христу. «Для нас герой в духовном смысле – это Бориска, - говорил в интервью А.Тарковский. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом».

Чтобы показать плодотворность крестного пути умирания и воскресения А.Тарковский буквализирует евангельский образ зерна, павшего в землю: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода…» (Ин. 12:24)

Фильм ТарковскогоРежиссер снимает сцену начала работ над колоколом с высоты птичьего полета. Люди в белых рубашках копают яму. Сверху они напоминают гость зерна, брошенного в землю. Бориска при этом ложится на край ямы, раскидывая руки крестом. Здесь легко прочитывается намек на предстоящий герою «путь зерна».

Этот путь задан через движение героя вниз: в знаменитой сцене поиска глины для колокола. Бориска во время дождя катится вниз по скользкому склону. Только внизу, на дне оврага (ямы) он находит подходящую для колокола глину. Когда колокол отливают и металл течет по крестообразно направленным желобам, композиция кадра с присутствующим в нем Бориской напоминает иконографию «Сошествия во ад».

Знаки иного мира, преисподней сопутствуют и Андрею Рублеву. Когда иконописец стоит на коленях посреди опустошенного храма, превращенного в пепелище, возникает чувство, что он находится на дне преисподней. Эту ассоциацию подкрепляет беседа с ушедшим из жизни братом по мастерству – Феофаном Греком.

Актуализация евангельской темы «путь зерна» во многом объясняет, почему полет воздухоплавателя в первой сцене фильма заканчивается трагически. Этот полет оказался преждевременным, ему не предшествовал долгий жертвенный путь духовного созревания, нисхождения в ту область, где стираются границы между личным и коллективным существованием.

Фильм Тарковского Фильм Тарковского
Все смысловые линии фильма стягиваются к финалу, к эпизоду, которому А.Тарковский придавал особое значение, много раз обращаясь к нему во время съемок. Это момент, когда Рублев, сняв с себя обет молчания, успокаивает плачущего Бориску, берет его на руки и говорит утешающие слова.

Фильм ТарковскогоКадр, изображающий эту сцену, отсылает к известному иконографическому сюжету, который получил название: «Пьета». В центре внимания этого сюжета Богоматерь, которая оплакивает своего сына, снятого со креста, лежащего у нее на коленях. Самая известная художественная версия "Пьеты" – скульптурная группа Микеланджело (1499). У многих художников мы также находим изображение «Пьеты».

Эль Греко ТроицаЧаще всего Богородица с сыном располагаются у основания креста, как, например, в картине Эль Греко 1592 г.

Именно с этого момента начинается преображение мира в фильме А.Тарковского. Камера скользит по фигурам, спускается к углям горящего костра, а потом взмывает вверх, погружая нас в «иную реальность» иконописи Андрея Рублева.

Конечно же, в сцене из фильма Тарковского мы не находим полного соответствия событию библейских времен. Режиссер лишь намекает на них, меняя восприятие обыденной реальности, придавая ей сакральное значение. В этой сцене впервые отсутствуют искажения нравственного порядка. Несмотря на пережитые страдания, герои не черствеют сердцем, наоборот, они открыты друг другу. Минута задушевного общения в неподходящей, казалось бы, обстановке.

Но не только об этом говорит зрителю эта сцена. Движение камеры, от основания «креста» вниз, а потом вверх к иконам Андрея Рублева – духовному плоду - венцу его жизни, рисует образ «процветшего креста». Это изображение, которое получает распространение в раннем христианстве в I –III веке н.э. «Процветший крест», во-первых, символизирует духовную победу над смертью, воскрешение Иисуса и преображение мира. Во-вторых, свидетельствует о глубинной связи

Фильм Тарковскогодвух образов: древа жизни и креста, которое было утрачено в позднем христианстве. Реальность мира, изображенного в «Андрее Рублеве», демонстрирует раскол этих двух начал, их непримиримую вражду, что выражается в жестокой борьбе между христианством и язычеством. Однако во внутреннем опыте художника, прошедшего свой крестный путь страданий и временной смерти (молчания), происходит восстановление органической связи между духом и жизнью, природой и религиозным искусством. Возможно, именно поэтому Тарковский, прежде чем показать мир иконописи Андрея Рублева, крупным планом изображает поверхность деревянной доски, так, что мы видим ее фактуру, а завершает свой фильм кадрами природы: дождь и пасущиеся на лугу лошади. Последняя икона Андрея Рублева,которую мы видим в фильме – это изображение неизобразимого: Спас Нерукотворный. Сама история появления этого образа говорит о преодолении границы между духом и материей, о возможности одухотворения материи. Этого же эффекта добивается А.Тарковский в последних кадрах фильма. Спаситель, как бы выходя за рамки иконописного изображения, благословляет своим взглядом весь мир природы, открывающийся зрителю: эту реку, этот лес, грозу, пасущихся лошадей…

Пьета Микеланджело Спас Рублева Фильм Тарковского

logoТарская епархия, Омская митрополия, Московский патриархат

Сайт создан по благословению епископа Тарского и Тюкалинского Савватия
  При перепечатке материалов просьба указывать активную ссылку на наш сайт tara-eparhiya.ru