joomplu:6380
joomplu:5094
joomplu:18549

ПРАВОСЛАВИЕ.RU

Духовное преображение мира в фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев"

Троица Андрй РублёвГлавная претензия, которая предъявлялась к фильму Андрея Тарковского «Андрей Рублев» - это избыточная сложность его художественного языка, непонятность для современного зрителя. Из-за этого фильм 5 лет пролежал на полке. С 1966 года по 1971. Уже получив признание на западе, он только в 1971 году вышел на Советский экран.

Фильм действительно сложен для привычного восприятия, для зрителей, который привыкли следить за событиями, не обращая внимания на семиотику фильмов. К тому же «Андрей Рублев» состоит из нескольких новелл, событийно слабо связанных друг с другом. Однако разорванность сюжета компенсируется связями на внутреннем смысловом уровне. В структурном отношении фильм организован очень четко. Особенно заметно это тогда, когда мы обращаемся к анализу отдельных кадров фильма. Известно, как тщательно Тарковский работал над своими фильмами, над композицией каждого кадра. Вот что пишет об этом монтажер фильма Людмила Борисовна Фейгинова: « Мы с Андреем Арсеньевичем могли с тремя планами сидеть в сутки, переставляя их и так и эдак. У него было какое-то внутреннее видение, которое подсказывало ходы. Он не терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками» (с145)

Многие кадры в фильме Тарковского выстроены так, что они отсылают к произведениям классической живописи или к известным библейским сюжетам. И дело здесь не только в художественном образовании режиссера и желании продемострировать свои познания в этой области. Тщательная работа с каждым кадром позволяет Тарковскому создать многоуровневую структуру произведения. Смысловой план, сформированный на микроуровне фильма, очень важен. Наблюдение за ним становится своеобразной нитью в лабиринте Ариадны, выводящей к постижению граней миросозерцания художника.

«Одна из целей нашей работы, - пояснял в интервью Андрей Тарковский, - заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя». Каким же предстает этот мир в фильме?

Княжеские междоусобицы, столкновения между христианством и язычеством, насилие, предательство, зависть, вражда, - этих примеров достаточно в каждой из новелл фильма.

Фильм ТарковскогоЗа этим расколотым надвое дисгармоничным миром мы наблюдаем глазами художника иконописца Андрея Рублева, у которого в сердце живет другой образ миропорядка. Именно поэтому он так долго не может приступить к сцене Страшного Суда, которую ему нужно изобразить на стенах Успенского собора в г.Владимире. Неожиданно для всех, утверждаясь в своей внутренней правде, он пишет эту сцену как пир, как духовный праздник – момент духовного преображения мира, раскрывающего свою подлинную суть.

Есть некое внутреннее сходство между Андреем Рублевым и другими героями фильма, которые тоже кажутся безумцами для современного мира. Это Бориска – создатель колокола и безымянный послушник - воздухоплаватель в первой новелле фильма, который пытается взмыть над землей. Все эти герои посягают на то, что превышает обычные человеческие силы и возможности. Они знают, как нужно действовать вопреки разумным доводам окружающих. Правда сердца в них сильнее обычной житейской логики, здравого смысла. Каждый из «безумцев» по-своему выходит за рамки культурных стереотипов, непосредственно предшествующих их деянию. Воздухоплаватель преодолевает «неоспоримую истину» о том, человек летать не может. Бориска руководит сложнейшим технологическим процессом создания колокола, не зная секретов мастерства, которые отец так и не успел ему передать.

Для большинства людей Страшный суд соединен с представлением о наказании, об адских муках, на которые будут обречены грешники. Но Андрей Рублев, глядя на дурочку в Успенском соборе, говорит с состраданием: «Какие же они грешники? Какая она грешница?» и пишет Страшный суд по-другому.

Фильм ТарковскогоМотив полета, с которого начинается фильм, становится сквозным мотивом, определяющим художественную структуру «Андрея Рублева». Он подспудно присутствует в сцене завершения работ по созданию колокола. Колокол медленно и торжественно поднимают на веревках из ямы, и он вопреки тайному страху Бориски начинает звучать. Звук колокола летит над землей, знаменуя духовную победу мастера. Еще более сильный резонанс вызывает финальная сцена преображения мира в красках. Внутри убогой, нищей, наполненной страданиями реальности русского средневековья, раскрывается сияющий мир иконописи Андрея Рублева, задающий бесконечную перспективу движения духа.

В процессе наблюдения за фильмом открывается, что правда Божьего мира, которая скрыта в сердце человека - творца, - это и есть естественная норма человеческой жизни. Люди сами своими поступками эту правду искажают. Постепенно вырисовывается обратная перспектива. Весь мир, не осознавая этого, оказывается безумен и только «безумцы» являются носителями утраченной миром правды. Эту закономерность легко уловить, наблюдая за отдельными кадрами фильма. Во многих из них присутствует аллюзия на известный библейский сюжет, который дан с искажениями. Эти искажения и свидетельствуют об отклонении человечества от естественной Богом данной нормы жизни. Самым ярким примером этому является сцена «возвращения Блудного сына», к которой отсылает один из эпизодов в фильме.

Монах Кирилл, ушедший из монастыря под влиянием чувства зависти к Андрею Рублеву, которого сам Феофан Грек пригласил к совместной работе, возвращается обратно как блудный сын к своему отцу. Но мы знаем, что в его сердце нет подлинного раскаяния, и отец настоятель не готов принять его так, как отец в притче о блудном сыне. Об этом свидетельствует как поза настоятеля, так и выражение его лица.

Троица ветхозаветнаяЕще одно искажение «первообраза» открывается в контексте фильма. Первая сцена «Андрея Рублева» вызывает аналогию с посещением земного мира тремя ангелами, которые нашли кров в шатре гостеприимного Авраама. Мы видим трех монахов: Даниила, Кирилла и Андрея Рублева, идущих из Андроникова монастыря. Начинается дождь, и они укрываются под крышей деревенского хлева, наблюдая сцену выступления скомороха. Тут же наезжают княжеские слуги, жестоко обращаясь со скоморохом, скручивают его и увозят, чтобы подвергнуть суровому наказанию.

Как потом оказалось, среди монахов, спрятавшихся от непогоды в деревенском хлеву, один был предателем. Он заранее, как Иуда, сообщил стражникам, где выступает скоморох, и они взяли его в то время, когда там находились монахи. Освободившись от наказания, скоморох преследует Андрея Рублева, считая его предателем, хотя на самом деле это Кирилл. Последний сам рассказывает об этом Рублеву в финальной части фильма.

Фильм ТарковскогоВ этот же смысловой ряд вписывается сцена «Страшного суда» - набега на Владимир татарской орды Эдигея в результате княжеских ;междуусобиц. Один брат, соперничая с другим, сначала ослепляет артель резчиков по камню, а затем, вступая в сговор с татарами, использует их как страшную разрушительную силу, вырезая целый город. Успенский собор, где скрывались люди во время набега, усеян трупами, превращен в руины. Немая сцена, где мастер стоит на коленях посреди пепелища в центре собора, на стенах которого недавно были написаны фрески, изображающие духовное торжество второго пришествия Христа, говорит о многом: люди сами себе устраивают «страшный суд» в том виде, в котором они привыкли себе его представлять. Страдание – расплата за грех, от которого не могут удержаться люди, а не наказание свыше.

Страшная сцена ослепления каменщиков в лесу также свидетельствует об искажении нравственной основы жизни. Один из всадников – палачей привлекает к себе ничего не подозревающего резчика по камню. На первый взгляд кажется, что он хочет его обнять. Но это «братское объятие» оборачивается нанесением коварного удара. Всадник прижимает к себе мастера, чтобы выколоть ему глаза.

Фильм ТарковскогоБолезни раздираемого противоречиями мира искупаются через крестную жертву двух творцов – А.Рублева и Бориски. Каждый из них проходит свой путь страданий, «нисхождения во ад», предшествующий восхождению – взлету и духовному преображению.

Евангельская тема крестных страданий и смерти присутствует и в первоначальном названии фильма «Страсти по Андрею». Оно отсылает к произведению любимого композитора Андрея Тарковского – «Страсти по Матфею» Баха. Из этого первоначального названия понятно, какая роль отводилась А.Рублеву. Он апостол – летописец своего времени. Бориска же в фильме настойчиво уподобляется Христу. «Для нас герой в духовном смысле – это Бориска, - говорил в интервью А.Тарковский. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом».

Чтобы показать плодотворность крестного пути умирания и воскресения А.Тарковский буквализирует евангельский образ зерна, павшего в землю: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода…» (Ин. 12:24)

Фильм ТарковскогоРежиссер снимает сцену начала работ над колоколом с высоты птичьего полета. Люди в белых рубашках копают яму. Сверху они напоминают гость зерна, брошенного в землю. Бориска при этом ложится на край ямы, раскидывая руки крестом. Здесь легко прочитывается намек на предстоящий герою «путь зерна».

Этот путь задан через движение героя вниз: в знаменитой сцене поиска глины для колокола. Бориска во время дождя катится вниз по скользкому склону. Только внизу, на дне оврага (ямы) он находит подходящую для колокола глину. Когда колокол отливают и металл течет по крестообразно направленным желобам, композиция кадра с присутствующим в нем Бориской напоминает иконографию «Сошествия во ад».

Знаки иного мира, преисподней сопутствуют и Андрею Рублеву. Когда иконописец стоит на коленях посреди опустошенного храма, превращенного в пепелище, возникает чувство, что он находится на дне преисподней. Эту ассоциацию подкрепляет беседа с ушедшим из жизни братом по мастерству – Феофаном Греком.

Актуализация евангельской темы «путь зерна» во многом объясняет, почему полет воздухоплавателя в первой сцене фильма заканчивается трагически. Этот полет оказался преждевременным, ему не предшествовал долгий жертвенный путь духовного созревания, нисхождения в ту область, где стираются границы между личным и коллективным существованием.

Фильм Тарковского Фильм Тарковского
Все смысловые линии фильма стягиваются к финалу, к эпизоду, которому А.Тарковский придавал особое значение, много раз обращаясь к нему во время съемок. Это момент, когда Рублев, сняв с себя обет молчания, успокаивает плачущего Бориску, берет его на руки и говорит утешающие слова.

Фильм ТарковскогоКадр, изображающий эту сцену, отсылает к известному иконографическому сюжету, который получил название: «Пьета». В центре внимания этого сюжета Богоматерь, которая оплакивает своего сына, снятого со креста, лежащего у нее на коленях. Самая известная художественная версия "Пьеты" – скульптурная группа Микеланджело (1499). У многих художников мы также находим изображение «Пьеты».

Эль Греко ТроицаЧаще всего Богородица с сыном располагаются у основания креста, как, например, в картине Эль Греко 1592 г.

Именно с этого момента начинается преображение мира в фильме А.Тарковского. Камера скользит по фигурам, спускается к углям горящего костра, а потом взмывает вверх, погружая нас в «иную реальность» иконописи Андрея Рублева.

Конечно же, в сцене из фильма Тарковского мы не находим полного соответствия событию библейских времен. Режиссер лишь намекает на них, меняя восприятие обыденной реальности, придавая ей сакральное значение. В этой сцене впервые отсутствуют искажения нравственного порядка. Несмотря на пережитые страдания, герои не черствеют сердцем, наоборот, они открыты друг другу. Минута задушевного общения в неподходящей, казалось бы, обстановке.

Но не только об этом говорит зрителю эта сцена. Движение камеры, от основания «креста» вниз, а потом вверх к иконам Андрея Рублева – духовному плоду - венцу его жизни, рисует образ «процветшего креста». Это изображение, которое получает распространение в раннем христианстве в I –III веке н.э. «Процветший крест», во-первых, символизирует духовную победу над смертью, воскрешение Иисуса и преображение мира. Во-вторых, свидетельствует о глубинной связи

Фильм Тарковскогодвух образов: древа жизни и креста, которое было утрачено в позднем христианстве. Реальность мира, изображенного в «Андрее Рублеве», демонстрирует раскол этих двух начал, их непримиримую вражду, что выражается в жестокой борьбе между христианством и язычеством. Однако во внутреннем опыте художника, прошедшего свой крестный путь страданий и временной смерти (молчания), происходит восстановление органической связи между духом и жизнью, природой и религиозным искусством. Возможно, именно поэтому Тарковский, прежде чем показать мир иконописи Андрея Рублева, крупным планом изображает поверхность деревянной доски, так, что мы видим ее фактуру, а завершает свой фильм кадрами природы: дождь и пасущиеся на лугу лошади. Последняя икона Андрея Рублева,которую мы видим в фильме – это изображение неизобразимого: Спас Нерукотворный. Сама история появления этого образа говорит о преодолении границы между духом и материей, о возможности одухотворения материи. Этого же эффекта добивается А.Тарковский в последних кадрах фильма. Спаситель, как бы выходя за рамки иконописного изображения, благословляет своим взглядом весь мир природы, открывающийся зрителю: эту реку, этот лес, грозу, пасущихся лошадей…

Пьета Микеланджело Спас Рублева Фильм Тарковского

Смиренно просим Вас оказать посильную финансовую помощь на нужды епархии

logoТарская епархия, Омская митрополия, Московский патриархат

Сайт создан по благословению епископа Тарского и Тюкалинского Савватия
  При перепечатке материалов просьба указывать активную ссылку на наш сайт tara-eparhiya.ru